recorte: El crítico como disk-jockey

Ignacio Echevarría  reflexionó hace unas semanas en su columna  Mínima Molestia acerca de la labor de los críticos y de la necesidad de revertir la óptica acerca del papel del lector como actor pasivo ante las lecturas de la realidad literaria. Parte de una idea del crítico Reinhard Baumgart, quien afirma que: «Cualquier persona podría ser entonces un perito y el reseñista tan sólo sería ya una especie de delegado de este cuerpo general de peritos, ni más ni menos que como un simple disc-jockey…». 

por Ignacio Echevarría

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Me propongo retomar, al hilo de lo observado en mi anterior columna, algunas ideas volcadas en un artículo publicado bajo este mismo título en la Revista de Libros del diario chileno El Mercurio, hará pronto cuatro años. Recordaba allí unas provocadoras propuestas que, con ánimo de vapulear a la crítica de su país, el escritor alemán Reinhard Baumgart hizo públicas en 1968 (fue en un excelente libro colectivo compilado por Peter Hamm y publicado por Barral bajo el título Crítica de la crítica, en 1970). La más sensacional de esas propuestas consistía en postular para el crítico reseñista un papel semejante al de disc-jockey en una pista de baile.Atrás va quedando, cada vez más desprestigiado -sostenía Baumgart-, el crítico investido de autoridad, ya se trate de la autoridad del académico, del policía, del aduanero o del agente de tráfico. Dicho crítico formulaba sus juicios desde el supuesto de que el público al que se dirigía estaba necesitado de orientación y de recomendaciones, cuando no directamente de instrucción. Pero entretanto se ha consolidado una amplísima franja de ciudadanos que, en su calidad de lectores tanto como de espectadores de una exposición, de una película o de una serie televisiva -del mismo modo que en su calidad de aficionados al fútbol, pongamos por caso-, han segregado no sólo el convencimiento sino también las aptitudes que los convierte a ellos mismos en peritos en todas estas materias.

El futuro del reseñismo, venía a decir Baumgart, “depende, en definitiva, de si una nueva literatura es capaz de lograr nuevas formas y de continuar desempeñando su papel en una cultura de masas”. Baumgart pretendía que esto último sólo sería posible en la medida en que dicha literatura se adapte a aquello que, en su célebre ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidadtécnica, de 1936, Walter Benjamin subrayaba como un síntoma saludable de las nuevas formas de consumo cultural: esa mezcla de disipación y de recogimiento, de “recepción en la dispersión”, característica del público que antaño acudía a las salas de cine.
Para Baumgart, la literatura realmente nueva sería aquella susceptible de ser apreciada por un nuevo tipo de público que no hace ninguna distinción entre la actitud crítica y su propio deleite: una especie de “examinador distraído”, conforme dice Benjamin que es el público formado al paso de las nuevas modalidades de arte. “Si realmente se llegara a este extremo -concluye Baumgart-, la tradición del enjuiciamiento artístico, todavía tan celebrado hoy en día, se aniquilaría por sí misma.Cualquier persona podría ser entonces un perito y el reseñita tan sólo sería ya una especie de delegado de este cuerpo general de peritos, ni más ni menos que como un simple disc-jockey”.

A la altura de 1968, esta expectativa le parecía a Baumgart no sólo deseable, sino también necesaria, por mucho que la juzgasee todavía remota. Más de cuarenta años después, sigue resultando escandalosa e incluso preocupante para muchos, pero a cambio resulta mucho más próxima, yo casi diría inminente. Y lo es en la medida en que se ha confirmado y potenciado lo que, en el ensayo ya mencionado, Benjamin observara con su característica sagacidad: el radical trastocamiento de la tradicional jerarquía entre artista y espectador.

Benjamin recurría a “la situación histórica de la literatura actual” (y corrían los años treinta, recuerden) para ilustrar la dirección de este fenómeno. Durante siglos, escribía, “las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores cada vez mayor. Pero a fines del siglo pasado [el XIX] se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, el lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distintas maneras en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito, alcanza acceso al estado de autor”.

«La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático, escribía Walter Benjamin al observar la tendencia creciente a que el lector se halle cada vez más dispuesto a pasar a ser un escritor.»

La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático, escribía Walter Benjamin al observar la tendencia creciente a que el lector se halle cada vez más dispuesto a pasar a ser un escritor. Benjamin decía esto en los años treinta, a propósito de las diferentes “ventanas” que la prensa escrita dejaba abiertas para que participaran los lectores, empezando por la sección de “Cartas al director”. Imagínense lo que pensaría en la actualidad, al observar el modo en que los diarios digitales abren foros al pie de determinadas noticias o artículos de opinión, y jerarquizan las noticias mismas, la decisión de tratarlas y el modo de hacerlo, en razón de su aceptación entre los lectores que las votan; al observar los progresos de lo que cabe entender por cultura plebiscitaria y la desinhibición y la grafomanía desatada por Internet, en cuyo marco esas categorías de público y autor aparecen reblandecidas y carentes de fronteras precisas.

Por mi parte, hago cuentas y reparo en que, de un modo u otro, no he dejado de dar la lata con observaciones siempre suspicaces que apuntan en dirección a este cambio estructural que se viene produciendo entre las relaciones del medio con sus destinatarios, de los diarios con sus lectores, del autor con su público.Y esta es la hora en que, persuadido de que se trata de un proceso imparable, concluyo que de poco o nada sirve cabecear admonitoriamente para dar a entender que por ahí no vamos bien.

Mucho se ha discurrido ya sobre el eclipse de la crítica y sus sombrías consecuencias (con severidad y precisión lo está haciendo Andreu Jaume en una serie de artículos sobre “El futuro de la crítica” que publica en un blog titulado “El lecho de Procusto”).Lo que más urge ahora, sin embargo, es pensar el modo en que el territorio que la crítica deja vacante está siendo repoblado. Y estoy convencido de que lo está siendo en la dirección señalada ya por Benjamin hace mucho, y que Reinhard Baumgart prefiguraba atribuyendo provocativamente al crítico el papel de disc-jockey.

El éxito de éste, del disc-jockey -así como el del nuevo modelo crítico que va emergiendo, guste o no-, depende de su capacidad de sintonizar con los ocupantes de la pista, cuyas apetencias, cuyos gustos, cuyo grado de excitación o de embriaguez comparte en buena medida, por mucho que le corresponda a él estimularlas y modularlas. Metido en su cabina, a la vista de todos, aupado en su propia experiencia, en su carisma y su prestigio, el disc-jockey podría parecerse a un profesor sobre su tarima: uno y otro “imparten” su música en una posición supuestamente jerárquica respecto de los asistentes congregados. Pero, aun aceptando que así fuera, el estatus del disc-jockey es, contrariamente al del profesor, dependiente de las reacciones de su público. La autoridad fluye en una dirección opuesta. En el caso del disc-jockey, esa autoridad -por seguirla llamando así- emana de quienes llenan la pista, que la refrendan mediante su propia actitud, que no es en absoluto pasiva, como la de un alumnado. Aquí tiene un papel muy activo el sentimiento de comunidad, de pertenencia, que comparten los congregados, y el relegamiento de la distancia crítica en favor de la comunión festiva. Lejos de imponerse, el disc-jockey es -como observara Baugmart- un “delegado” de la colectividad que lo aclama como conductor de sus propios apetitos e intereses, lo mismo da ahora la forma en que éstos hayan sido previamente instigados. El suyo es un papel catalizador de las tendencias operantes, que él no cuestiona, sólo formula y canaliza.

Por muy cogido por los pelos que pueda parecer, pienso que este símil contribuye a hacerse una idea, por vaga que sea, del tipo de geometría sociocultural que está desbancando a la que amparó a la tradicional crítica periodística. La jerga de la comunicación emplea todavía el concepto “líderes de opinión”. Tal concepto podría ser aplicado para lo que aquí sugiero en la medida en que un líder también canaliza, sin enfrentarla, la voluntad de sus seguidores (y hago notar el peso que este término, el de “seguidores”, tienen en las redes sociales). Pero la del disc-jockey me parece una figura más ilustradora y, en definitiva, más pertinente y más útil a la hora de escrutar la situación de la crítica en un momento en que, así como la del autor y su público, también la distinción entre crítico y lector ha perdido su carácter sistemático.